施之昊：用印光阴

我的原件近乎都是他人所赐，采用时我都会根据作品的表现手法展开“二度创作”。

著作图画魔术师钱松喦写过《砚边点滴》一著作，从油图画实践的并不一定，总结了不少“自已”。比如鱼形工笔，色彩推开轮廓线时，“只要在色推开去的内侧上用池上一接，干后就看不见色接边，总是无法冲过界线一般”。便比如他说是在折扇上图画师如果图画坏了或写错字“比如说干净毛笔饱煮池上，笔尖便煮香烟褐，香烟褐着水即呈浓浆状，在字迹上或图画错处轻轻洗擦，便以池上一过，随即无痕”。

不佞好事，效颦一番。我的原件近乎都是他人所赐，我也不便建议藏著作家如何如何，求印时也从不而无须表现手法，连朱白也悉听尊便。在采用这些原件的时候，我就要根据自己作品的表现手法展开“二度创作”。首先就是印泥的必须，幸而都能巧遇应明隆老朋友，他是水上印泥名家。印泥的色与干湿总体必要影响了它的采用视觉效果，不过这却是长短的。我更喜欢偏深一点的白玉印泥，视觉效果过分越来越静穆或曰“旧气”。来龙去脉曾得刘旦宅老朋友一九七八年所著作小劄，上钤“旦宅无恙”朱文印，我在右方下钤加有“染堂过眼”鉴藏印，用的就是“应氏秘制”印泥，引人惊奇的是与那方“旦宅无恙”印近乎一个视觉效果。

其次，针对我拿到的原件表现手法，在钤印时加以“变更”。来龙去脉的著作不工图画不精，竟也附庸风雅素喜翰墨。在原件的采用上，我也更喜欢较为人物图画的印风，这还因为人物图画的原件越来越合适展开“便处理”。工稳的原件就得尽量“还原”它的原貌，要“在手”也非易事。著作法家任政老朋友所用原件多为陈巨来写就，他打碎起来就有这个素质，能原原本本体现巨翁佳构。而人物图画的原件有的时候过于“放”，我在打碎的时候就要“收”一点。就其而言，动图画版朱文过于粗，我就在打碎的时候另令其细些。便者就是我觉得还毕竟“放”，即白文太粗，我就在打碎的时候令其细一点。要有这样的“视觉效果”除了之前讲到的印泥一关，还有就是钤印的手法。在要写明的前方，先用皮肤上把宣纸砑一下，之后根据所须视觉效果，我都会必须在宣纸下垫厚度油漆，或者在油漆上加一张餐巾纸（偏软），或者加一张A4纸（偏硬），似乎决不可在宣纸下垫著作本，或者必要在钮扣上打碎。我还听闻是过有藏著作家都能加有剩一次，拿起忘了视觉效果，若不难得便以此类推加有，第二次打碎都能毕竟丝毫不差地覆加有第一稿。记起亲友赐镌刻“二十年代”印，她说是自己镌刻得比较“坦”，叫我印泥煮厚度点为好，不然笔触都会却是薄。在采用的处理过程中我渐渐体都会出了这种用印的“规律”。

第三，原件大小不一的必须也是一关。这就是为什么著作图画家要有这么多原件的；还有或许，同一内容的文字，大大小不一小要有若干方。比如唐云老朋友“河村斋”一印，叶潞渊老朋友就至少为其镌刻了五枚。曾见“河村斋”一印的边款为“潞渊为河村第五次镌刻河村斋印。戊戌重九”。这一来是文字当代艺术本身只能巨大变化，较为必要的或许就是原件的大小不一。举例来说，用印的大小不一根据正文文字大小不一而来，所以小一点的铜板能用较大，但是也有例外。比如潘天寿老朋友更喜欢在小图画上打碎大印，也不耐人寻味，反而加强了片段雄健之感。来龙去脉有时也更喜欢这么处理。

第四，钤印的数量与前方也须考虑。曾听一位藏著作家说是谢稚柳老朋友用印考究，曾说是用铜板一方够了就不要第二方，用八方毕竟就用第九方。我那时候用印整体就一到二方，一来自己的铜板数量不算多，二来见到不少沈从文也就加有一印。一位代课说是，“小施，侬那时候越来越懂了”。写明的前方是决定整张作品是否“剩美”的最后一关，若关键时镌刻就将前功尽弃，当然正文的大小不一和前方也很不可忽视。（施之昊）